ŒUVRES CHOISIES

DOMAINE DU POÈME

EN TANT QUE VIBRATION DE L'AIR

 

C’est le domaine de la poésie, en tant que vibration de l'air.

Les œuvres y sont déclinées sous formes de poèmes, installations et performances sonores. Bien plus qu’une version orale de la prose, chacune traduit un élan vers le poème, souvent contrarié et qui pourtant s’accomplit en ce qu’il fait œuvre.

C’est le domaine des poèmes qui se donnent à entendre, celui de sons s'efforçant de faire langue, et de faire sens, organisant le dialogue entre le corps et la machine, entre des voix de synthèse et la vibration des cordes vocales.

 

 

SERIE SILENCI

Les premières œuvres sont des enregistrements bruts, sans coupe ni montage : des prises de son immobiles, de longs silences - ou presque (Silenci 1-7, 1991-1995). Les poèmes déroulent un "espace-temps" d'avant le langage ; tout juste un élan, retenu dans une partition vierge. Parfois, à peine audibles, affleurent un souffle, sinon un rien de vent, un cliquetis parasite ou bien une rumeur indistincte. Insensiblement pourtant, les sons laissent d’être fortuits : suivant une cadence imperceptible à force de lenteur, cliquetis épars et souffles légers égrènent en morse les lettres du mot « poesia » (silenci 7). Une parole, audible, mais inintelligible.

 

 

SERIE PARAULA

Les œuvres de la série Paraula (1993-1996) répondent comme autant d’échos à l’itinérance qui, d’un poème l’autre, conduit la narration des suites en prose : les Parfums Vagabonds (1989), Au dehors brûlaient les cimes (1991) puis Les Ors du déluge, première suite urbaine (1992)…

Enregistrées au gré de déambulations, elles filent un paysage sonore, oscillant entre espaces urbains et périurbains. En fait de rythmique, le bruit des pas dans un chemin de terre, un terrain vague, sur le macadam ; et leurs échos, dans une ruelle, une cathédrale ou une friche industrielle, doucement réverbérés par le flot d’un canal.

Entre une aube et le tumulte des pas perdus, les parcours, les villes et les moments varient d’un enregistrement l’autre.  Les poèmes consignent divers incidents de parcours et attestent peu à peu de présences humaines : une porte claquée, le bruit de moteurs, un cri distant, des rires, des voix, comme par effraction, et des bribes de conversations, cueillies à la volée.

 

DEUS EX MACHINA / SOUND POEMS

Avec les poèmes sonores Deus ex Machina débute le montage et le traitement numérique des sources sonores (toutes liées à l’inscription, la phonation, à la production et à la diffusion de signes, à l’expression de messages linguistiques).

Les œuvres sont âpres, agressives, l’espace sonore est d’abord saturé de sons mécaniques et numériques : samples de machines à écrire,  d’imprimantes laser, ou jet d’encre, pianotement des doigts sur des claviers, sons de connections réseau, sons de bugs, ou de crash informatique, d’une plume griffant le papier.

 

 

recueil de sept poèmes sonores

création : jsld, fabrice planquette

1997

 

 

Le recueil sonore Deus ex Machina 1.0 est la première collaboration entre Fabrice Planquette et Jean-Sébastien Leblond-Duniach ; il circonscrit le vocabulaire de l’œuvre poétique sonore, regroupant des sons liés à l’écriture et à la communication linguistique,

Un double registre sonore est de prime abord identifiable. D'une part les sons relevant de l’espace phonatoire, celui du texte l’énoncé (voix humaines ou de synthèse). D'autre part des sons relevant de l’outil et de la médiatisation (samples de machines à écrire, d’imprimantes, de modems...).

 

Ouvrant sur un environnement sonore exclusivement mécanique, le deus ex machina 1.0 marque l’émergence progressive de la parole. Du souffle au cri (plage 2), de la lettre (plage 3) au mot (plage 4) puis à l’articulation discursive, la quête de la parole est marquée par une oscillation entre dimension mécanique et humaine. Les deux registres n’apparaissent cependant pas clivés : le second poème voit ainsi le sample d’un cri humain, mis en boucle (sans atténuation de la jonction entre deux samples), se muer rapidement en un son agressif proche de celui d’un moteur. C’est alors le traitement informatique brut du cri qui réintroduit paradoxalement la dimension mécanique. Et l’oscillation entre sons humains et mécaniques perdure tandis qu’est atteinte l’expression discursive, non seulement avec la présence de samples de machines mais également avec l’alternance et la juxtaposition de voix humaines et synthétiques (poèmes 4 et 5).

Au mouvement premier de l’œuvre, celui de l’émergence de la parole, succède alors un second dessein, l’aspiration à l’expression poétique. A l’image des avant-gardes poétiques de l’après seconde guerre mondiale, nées d’un sentiment de corruption de la parole par les discours propagandistes issus des grands totalitarismes, le deus ex machina1.0 fonde l’acte poétique sur la confrontation aux discours manipulatoires. Le troisième poème, épelant le mot arbeit, d’une voix enfantine, vient ainsi en écho à l’interrogation de Pierre Garnier quant au sens du mot libre après l’inscription d’arbeit macht frei à l’entrée du camp d’Auschwitz. La sixième plage marque une perte du sens : un même message (discours de S. Milosevic au parlement serbe) se voit inlassablement répété tandis qu’en varient les traductions (mêlant à la véritable traduction fragments de poèmes, commentaires politiques martiaux et humoristiques...), avant d’être rendu inintelligible par une déformation du matériau sonore. Dans la confusion entretenue, la dernière des traductions proposées, évoque cependant la différence entre la poésie et les autres formes de discours : si rien ne distingue la poésie au plan de la substance du contenu, il n’est pas sur qu’elle ne se différencie pas des autres types de discours par une organisation propre de son contenu (groupe mu).

Le septième poème offre en ouverture une définition de la propagande : “Tel est le secret de la propagande, abreuver des idées de la propagande celui que la propagande veut attraper, sans même qu’il s’en aperçoive ! Bien sûr la propagande a une intention, mais celle-ci doit-être si habillement, si intelligemment tenue secrète que celui qui devra en être empli ne s’en apercevra même pas” (Goebbels). Prolongeant le brouillage de l’information par une accumulation de messages de diverses natures (publicités, discours politiques, reportages, programmes d’informations...) et issus de différents médias, le poème mixe ainsi des sources audio pré-enregistrées (années 30-70) et des bribes de programmes radiophoniques et télévisuels enregistrées en direct. Réalisé en temps réel, ce poème rend compte d’un dispositif de mix pouvant être également produit sous forme de performance.

 

suivant les principes énoncés en 1995 dans le second manifeste poésiste (manifeste poésiste 2, position 2.3).

1999-2000

oeuvre autonome

une plage

durée : 31min37s

conception : jsld, fp

réalisation : fp

texte : jsld

(manifeste 3 - morse)

 

Le deus ex machina 1.4 est la translittération en morse d’un extrait du troisième manifeste poésiste.La conversion du texte alphabétique en code morse est d’abord réalisée dans un traitement de texte, par un changement de police (morse code font) avant qu’un  son ne soit associé à chacun des signes obtenus (impact de grosse caisse pour les traits, de charleston pour les points). Issus de boites à rythme emblématiques de la production musicale électronique (jusqu’à la caricature), les samples varient en fonction de la nature du texte original : au texte standard correspond un registre sonore (boite à rythme MC303-groove box) le distinguant des citations et autres inscriptions en italique (boite à rythme type 909) ainsi que des inscriptions en corps gras (type 808).Certains signes (lettres accentuées, signes de ponctuation...) non reconnus lors de la translittération en morse (police américaine) sont visualisés par un rectangle évidé, signe alors associé au sample d’un bug numérique.

Le deus ex machina 1.4 rend compte d’une ambiguïté, d’une hésitation entre perception musicale et discursive introduite dans le deus ex machina 1.0 (poème 5) par l’enchaînement de propositions contradictoires : ceci ne serait pas un poème / ceci ne serait pas de la musique /ceci n’est pas un poème / ceci n’est pas de la musique /ceci est un poème.

Liminale, l’oeuvre s’efforce de circonscrire le champ de la création poétique par l’exploration des frontières disciplinaires, jusqu’à rendre compte de perceptions paradoxales ;  dans le deus ex machina 1.4 comme dans un grand nombre de poèmes visuels, le matériau employé tend à occulter l’organisation linguistique

1999-2000

oeuvre autonome

une plage

durée : 31min37s

conception : jsld, fp

réalisation : fp

texte : jsld

(manifeste 3 - morse)

 

Le deus ex machina 1.4 est la translittération en morse d’un extrait du troisième manifeste poésiste.La conversion du texte alphabétique en code morse est d’abord réalisée dans un traitement de texte, par un changement de police (morse code font) avant qu’un  son ne soit associé à chacun des signes obtenus (impact de grosse caisse pour les traits, de charleston pour les points). Issus de boites à rythme emblématiques de la production musicale électronique (jusqu’à la caricature), les samples varient en fonction de la nature du texte original : au texte standard correspond un registre sonore (boite à rythme MC303-groove box) le distinguant des citations et autres inscriptions en italique (boite à rythme type 909) ainsi que des inscriptions en corps gras (type 808).Certains signes (lettres accentuées, signes de ponctuation...) non reconnus lors de la translittération en morse (police américaine) sont visualisés par un rectangle évidé, signe alors associé au sample d’un bug numérique.

Le deus ex machina 1.4 rend compte d’une ambiguïté, d’une hésitation entre perception musicale et discursive introduite dans le deus ex machina 1.0 (poème 5) par l’enchaînement de propositions contradictoires : ceci ne serait pas un poème / ceci ne serait pas de la musique /ceci n’est pas un poème / ceci n’est pas de la musique /ceci est un poème.

Liminale, l’oeuvre s’efforce de circonscrire le champ de la création poétique par l’exploration des frontières disciplinaires, jusqu’à rendre compte de perceptions paradoxales ;  dans le deus ex machina 1.4 comme dans un grand nombre de poèmes visuels, le matériau employé tend à occulter l’organisation linguistique

PERFORMANCES SON

 

durée : 31min37s

création : jsld, Fabrice Planquette

 

La performance Mix-01 ne diffère pas du mix de musique électronique par la nature du dispositif technique (doubles platines et mixette, disques vinyls), mais par celle du matériau sonore. Celui-ci n'est pas musical mais linguistique : disques de contes, d'aventures, de poèmes et autres disques atypiques (disque de secours psychologique...). La production de la performance mix-01 ne répond donc pas à la seule logique de composition musicale (mélodique, rythmique, harmonique...) mais avant tout à une logique narrative, construite sur l'enchaînement, la juxtaposition, la combinaison de divers types de récits, de différents registres narratifs.

 

Huit sources sonores sont utilisées dans le déroulement de la performance : deux platines de mix d'une part, huit moniteurs vidéo d'autre part (une version laptop a été créé à Tokyo en 2006, reposant sur un dispositif de projection vidéo). Chacun de ces moniteurs diffuse une séquence vidéo ainsi qu'une séquence audio. L'espace sonore de l'oeuvre résulte de la combinaison des sources audio, la perception évoluant suivant les déplacements des spectateurs autour du dispositif.

Chaque vidéo (cadrages serrés sur les platines et sur des disques de couleurs différentes) est construite sur le même principe : les disques tournent dans un premier temps à vide avant que n'apparaisse le bras de la platine. Dans un troisième temps apparaissent à leur tour les lettres du mot poesia (une par vidéo), chacune d'elles inscrite sur un des six disques. En fin de performance, le bras vient buter sur les lettres, produisant (avec un léger décalage temporel) un bruit mat et une répétition des derniers mots enregistrés sur le disque avant la butée.

module audio

Uncorporated, 2005

création : Cantieri Culturali alla Zisa, Palerme (Grande Vasca), mai 2005.

(photographies ci-contre : Maison de la Culture d’Amiens, décembre 2005)

Commissariat : Olivier Grasser

 

conception dispositif, texte :

Jean-Sébastien Leblond-Duniach

réalisation audio, co-conception dispositif :

Fabrice Planquette.

réalisation cubes (dispositif création) :

Dominique de Beir.

voix masuline :

Vincenzo Cugno Garano.

voix féminine :

Margherita Anello.

 

dispositif :

Deux cubes, lacérés et perforés, sont suspendus en vis-à-vis dans l’espace d’exposition.

Chacune des séquences textuelles originales (cf. ci-dessous) donne lieu à deux séquences audio : la première consiste en un enregistrement littéral du texte, la seconde en sa translittération en morse.

Aux deux signes fondant le langage morse - traits et points - sont respectivement associés des sons de lacérations et de perforations.

Dans le premier cube est diffusé l’enregistrement littéral de la première séquence (voix masculine), enregistrement sur lequel vient se superposer la translittération en morse de la seconde séquence textuelle. Le même principe est appliqué dans le second cube : séquence textuelle 2 (voix féminine) + séquence morse 1).

 

note :

le dispositif spatial est susceptible d’évoluer ou de varier en fonction du lieu de production de l’installation.

 

L’installation repose sur un texte double, relation d’un même événement par ses deux protagonistes (un homme et une jeune femme), rendant ainsi compte de divergences d’intentions, de perception et de l’instrumentalisation du malentendu.

Chacune des deux séquences textuelles est dans un premier temps traduite en morse (translittération), avant que de faire l’objet d’un traitement audio (module MAX MSP) : à chacun des signes du langage morse (traits et points) est substitué un sample spécifique (sons de lacération et de perforation).

Depuis le texte original sont ainsi produites deux partitions sonores désormais inintelligibles, partitions cessant qui plus est d’être perçues en tant qu’objets linguistiques.

Le texte est également lu et enregistré - en italien dans la version originale - par deux interprètes. La dernière phase consiste ensuite à mixer l’enregistrement de la voix féminine et la partition morse issue du texte masculin, puis la voix masculine et la partition morse du récit féminin.

La perception de chacun des énoncés se voit ainsi parasitée par la version morse de l’autre récit ; les sons de perforations, de lacérations, créent dans le texte - tel un emporte-pièce - hésitations, manques, ruptures et suspensions narratives, ajoutant un trouble au malentendu mis à jour par la double narration.

 

 

 

 

 

séquence 1

voix masculine

 

 

 

 

 

[perforations]

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pendant quelques minutes

je restais suspendu à hauteur du balcon

abrité du regard des rares passants

par le mur du jardin et l’épaisseur du feuillage

immobile et tapi

au bénéfice d’une lune absente

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oubliais l’odeur entêtante du jasmin

ravivant la promesse du butin

vingt monnaies anciennes

reposant dans leurs alcôves de feutrine

à l’abri trop précaire

du second tiroir d’un bureau d’acajou

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peu à peu enhardi

par la pénombre et le silence persistant

je décidais de franchir l’ultime obstacle

et comme je m’approchais du moucharabieh

un cri bref et étonnamment proche

me fit dévaler du perchoir

et prestement détaler

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pelouse

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regagner l’abri de

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foule

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[perforations]

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cinq jours durant

sitôt la nuit tombée

je passais devant la maison

trouvant les lumières immuablement allumées

faisant mienne l’impatiente croissante

de mon commanditaire

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vint le vendredi

et l’obscurité de nouveau

et de nouveau j’escaladais la façade, jusqu’au balcon

prêtant l’oreille au moindre bruit.

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Comme le silence ne parvenait à dissiper ma méfiance

la lame au fourreau et la main crispée sur le manche

je m’inclinais lentement

et avouant ma présence, à défaut de mes intentions

d’un souffle modulé

je murmurais ces quelques vers

consciencieusement appris

et à l’utilité en maintes occasions éprouvée :

 

 

zéphyr

et l’ombre vibrante

sous l’aile de l’épervier

 

souffle

qui de son aile connaît l’avers

l’éclat lunaire, le scintillement de ses plumes

 

ombre et mille éclats

d’un battement d’aile confondus

unis d’amour

 

zéphyr, souffle

caresse nocturne

mouvement d’une mèche brune sur ton front

et son ombre frémissante

coulée sur ta joue

et jusqu’à tes lèvres scellées

engloutie

dans l’espoir d’un soupir

 

séquence 2

voix féminine

 

 

 

 

 

[perforations]

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après le dîner, je gagnais le bureau de mon père

que ses affaires pour deux jours

avaient appelé à Damas.

Dans son fauteuil retourné

enjambant le seuil du balcon

je goûtais la fraîcheur miraculeuse,

souffle délicat filtrant du moucharabieh

accordé à l’odeur des livres,

à celle du jasmin grimpant dans l’ombre

et dont quelques fleurs vacillent au raz du treillage.

De la rue me parvenaient quelques faibles lueurs

et sons de pas, voix des derniers marchands ambulants

et le bruit dissipé d’un moteur et les râles d’un ivrogne

parfois ponctués d’injures.

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imperceptiblement

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fil de mes songes

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j’en vins

à imaginer une présence

proche

un vague souffle

ombre dans l’ombre du feuillage

une silhouette peut-être

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quelques minutes durant je prêtais l’oreille

interrogeant le silence par delà les rumeurs de la rue

tâchant de taire mon souffle oppressé

et les battements trop rapides de mon cœur.

Et depuis l’ombre une ombre s’inclina

effleurant le moucharabieh

et de surprise un cri m’échappa

provoquant sa chute

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feuillage affolé

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de sa fuite

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à son retour l’après-midi suivante

mon père m’offrit présents, tendre sourires

et une agitation mal dissimulée

à laquelle je répondis en redoublant de sourires.

Je fis le choix de taire l’événement

prolongeant le souvenir de ma crainte

celui de l’ombre, plus craintive encore

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son de ses foulées rapides

sur la l’herbe fraîchement arrosée.

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vint le jeudi

et mon père m’annonça devoir repartir à Damas

exprimant sa peine

à l’idée de m’abandonner encore

le regard partagé entre soulagement

et regrets sincères.

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Dès le lendemain, sitôt venu le crépuscule

je retrouvais le balcon, l’obscurité,

l’odeur des livres et du jasmin.

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Comme j’hésitais encore

entre impatience et appréhension

l’ombre de nouveau s’inclina

et d’un murmure

enchanta mon trouble

 

 

zéphyr

et l’ombre vibrante

sous l’aile de l’épervier

 

souffle

qui de son aile connaît l’avers

l’éclat lunaire, le scintillement de ses plumes

 

ombre et mille éclats

d’un battement d’aile confondus

unis d’amour

 

zéphyr, souffle

caresse nocturne

mouvement d’une mèche brune sur ton front

et son ombre frémissante

coulée sur ta joue

et jusqu’à tes lèvres scellées

engloutie

dans l’espoir d’un soupir